目前分類:拉拉雜雜 (60)

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〈八月二十一日,臺北,空洞顯現〉
「詞語猶在娓娓道著不可言喻的事物/而音樂,震動的岩石中常新的音樂/在閒置的空間建造自己神聖的棲居」
——R. M. Rilke, Die Sonette an Orpheus, II, 10
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感謝大家今日願意聚在一起,聽我說說關於這本習作集的一些緣由與細節。

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〈我的言說〉
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「它曾在之處,我應向彼置身。」
——佛洛依德
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有一類詩,遣詞單薄如一易折的細刃,緊貼著人們用以互相慰藉的套語與修辭伎倆而滑過,像是一一對這些言語其遣詞用字的再確認,遂以套語為形式;無損言說,卻已經破壞其語意。零雨《女兒》在最初一百頁關於長照、重病與臨終時間可怕的詩後,出現一首淺淺抹過新世紀身心靈修辭技巧的單薄作品。

 

言說、人,與世界:刀、廚師,與將死的動物。會損耗刀刃的那種切割方式,在肉的阻力中將動物分割為碎塊,勻稱地分配脂肪與瘦肉、帶髓的骨節,以及能增添些許風味但過多則腥的淋巴;在動物的身體中找出美味的形式,這是切割的用意。不會耗損刀刃的那種切割方式,在肉體為了持存為了運動所生的自然空隙間游走,釋放那「比部分之總和還多」的那一點點整體。大部分的注釋在〈養生主〉中尋找使生命完整的技巧,王夫之則認為此篇實際上的主題是死亡,一種「死而不亡」的技術。但或許從第二節的刀刃到最後一節的火焰,主題會是熵——生命在世界上,或者損耗內在,或者損耗外在,直到生命確認自身是一單薄如火焰燃燒的形式,持續實踐那將自身從世界分離而出的分割,直到盡頭。主題是生命如何處置自己被拋擲於世時,並非自願卻已稟受的力。動物與廚師、世界與人,二者中不死其一,則不成文明、知識或赤裸的真實。

 

「我將利用一束光/在他的心上打字」:想像愛與不愛與痛恨的人在面前,想像你的心是可見的,以它慈悲的光芒照亮被你召集於面前的人;身心靈技巧所謂「送光」。「五月的第二個禮拜天/八月八日/或其他有儀式的節日」:母親節、父親節、滿月許願日。「我將進行這項技術實驗/開發孩童/無限潛能//我將因此而變成孩童/而獲得獎勵」:像是孩童,不能選擇地得到自己、遊戲,與世界。

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這週三是作為天主教齋期首日的聖灰星期三;我又如去年前來旁觀這讓人在額上撒灰並且祝禱「你來自灰並歸於灰」的儀式。

 

今年與一位同學同行,並且選定了大學旁的教堂。在秋冬兩季的管風琴樂會中,我發現大市場旁的聖靈教堂單薄、主教座堂庸常,唯有大學教堂的管風琴富有侵略性格,能帶給我形上學的怖懼與暈眩。

 

那時,樂師演奏梅湘以鳥鳴為題的作品,我卻誤會為一幀賽博格時代的神學圖示:尖銳有如傳真機或我少年時撥接數據機的聲響,以不可預測的長時間隔忽然便在左側或右側出現、應和,並且在每個突現中,從我們身後——樂器物理上的實際位置——向前方湧去,最後密集會合為聖壇上帶鋸齒的身軀,兀自轉著,自顧,且不時從身裡爆出火星;那些我無法決定是否為雜訊的銳利聲響。我以為自己清楚見到了從一切交換機中,從那些決定人類事務之訊號裡湧現的唯一意志;他湧現並且又繼續向深處移動,所以他的身體將消散,但也就以此充盈那作為背景的深淵;媒介終於初次轉變為閃爍的乙太,但這時也就沒有什麼可以看了。這些聲響實際上該是雀鳥在初春不無憤怒地長時叫著,於是便劃下自己夏日領域不可見的界線。

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Des Ichs Worte:

ein Jahr nach der Band-werdung

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„Wo Es war, soll Ich werden.”

- Sigmund Freud

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/Paul Celan

 

WIR LAGEN

我們已躺在

schon tief in der Macchia, als du

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太平洋垃圾漩渦

σάρμα εἰκῇ κεχυμένον ὁ κάλλιστος, φησὶν Ἡράκλειτος, [ὁ] κόσμος
——赫拉克利特殘篇 124

 

提著手搖飲的某人、牽著孩子的某人、被某某牽去某扇窗邊,為了去看任一個行人被剝開後,裡面那道可能正傾瀉著的弧光的某人,忽然都放下手中的事或物;在門內的便出門,已在街上的便走到寬敞的馬路上;向著同一個遠處走去,踩上同一個緩緩上升的坡。

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以「右手法則」能否在其中奏效,歧路構成的花園可被分為二類。如果以右手摸著迷宮的牆壁且前行,或可在窮盡一切歧路之前找到一個出口——「治療的目標應該是幫助主體將涉及恐懼表記的各種組合形式做到底(work through),而不只是降低敏感(如行為療法),或單純地就恐懼對象來提供意義說明(例如說:『馬就是你的父親』)。治療應該幫助主體,按照自己的條件來展開個人神話;如果最後主體能窮盡組合表義元素的所有可能,恐懼症便得以被化解。」(Dylan Evans:《拉岡精神分析辭彙》,劉紀蕙等譯。英文版頁 149 )應對恐懼症的措施是以窮舉法窮盡能指的可能榫合,於是能在某個瞬間從符號的網中取出那個有所意味的,也就是那恐懼的本身形式。對於自身恐慌之真理的搜尋,猶如手工藝,使我或是想到一個遵從卡巴拉教義的猶太拉比,為了找到他的世界所乏少的那個力,不懈地將一個字母榫合於另一字母(後來卡爾維諾繼承了這個工藝,建造了他那些不可見的城市;他筆下的每一個城市,實際上卻是在單子論意義下任一城市會具有的層面,例如漢堡之於你、慕尼黑之於我);有時這也使我想到自己,那個正書寫些什麼的自己。我是否已經認識我自己的恐慌?

另一類右手法則在其內無助於尋找出口的歧路花園,佛洛伊德以隱喻描述為以菌絲為徑的迷宮。「在那些被最透徹解析的夢中,往往仍須將一個位置留置於黑暗中;因為解析者察覺到,夢的思緒在此隆起為一球線團,不願被理清,也不再向夢境的內容派生情節。這是夢的臍,夢境在此安坐於不被認知的事物之上。解析者所身陷於中的夢的思緒,必然是無止盡且在糾結的思緒世界之網中全面地蔓衍。在這纏結較稠密之處,夢的欲望抬起自身,如蕈傘從菌絲中冒出。」(《夢的解析》德文版頁 530)菌絲(mycel)的詞源是蕈菇(mýkēs);不論在能指或所指那側,都是一個簡單的迴環,沒有入口也沒有出口,只是在自身的各種變體間過渡著:它將是它之所將是;密密包裹一切的現實,展延,變化;人們在此中住下,在此中建造自己那適用於右手法則的迷宮;人們在迷宮中如德穆格匠師般鍛造詞彙的長鍊,直到某時某刻在一串特定的語句中窺見出口,踏上「 A 是 A’ 是 A 」的路徑,漫遊,直到建立一個場景,所謂半途上的住處;那個將再度發展為歧路花園的住處;在其中交談:文化、美、作為反美學的密契、作為美學自治的密契⋯⋯

「七月三十日,海灣偏離了常規——水母多年來第一次在這裡聚集,它們撲動著浮出水面,平靜,溫和,牠們屬於同一家造船公司:『Medusozoa』。牠們如海葬後的花朵漂浮,把牠們掏出水面,牠們立刻失去原有的形狀,就像一個無法描述的真理被打撈出沈寂,變成一團僵死的黏塊。是的,牠們是無法翻譯的,牠們必須留在自己的元素裡。」(Tranströmer〈波羅的海〉之五,李笠譯)

⋯⋯

⋯⋯

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[信件片段:關於對話與場景]​

波赫士與 Jakobson 在他們的詩學中承認有所謂被聆聽的詩與被默讀的詩之間的區別(這大概是那歷史悠久的邏各斯與書寫記號之分的餘緒)並更傾向於音樂性,我卻總在尋找一種能使寫作更非音樂、破碎、更加充滿瑣碎聲音的途徑,因為我相信音樂(至少在前現代的意義上)是專制的;音樂總是為自身創造一個共同鳴響的封閉圓環,如同黑格爾在《精神現象學》中描述的那真實者進行的揀選:「因此真實是酒神會的陶醉,在其中沒有一個成員是不醉的。而且因為每一個成員一旦脫離開來,他就消解,所以它(酒神會的陶醉)同樣也是透明而單一的安靜。」(中文譯文引用自楊植勝老師的文章)​

「音樂無聲的那一半顯現,如樹脂的香氣/纏繞雷擊後的杉樹。」(特朗斯特羅姆〈哀歌〉)當具有形式的事物集體注視著,它們也就以自身作為那無形式者的輪廓;但這並非我確切的追求。我更像是在尋找著——​

 

一個詞語在最後一分鐘等待著​

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〈線狀,諸日〉​

Fadensonnen。Paul Celan​

 

線狀,諸日。​

Fadensonnen​

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〈關於 Agamben 《巴托比,或偶然性》的混亂筆記〉

 

一個詞語在最後一分鐘等待著/不以從前那種方式被聽見/也不被重複或被想起/一個總是居家事務的詞/被使用於講起普通的/日常生活的重現中/最近不被選擇或長久考慮/或在後來講述的事物/有誰想過它就是/那為了最終說出它自己的那種意義/而從開始就一直穿越它的所有用法/和環境說它自己的詞/它很久以來就是唯一的詞語/儘管現在好像任何詞語都將這麼做一般

(W.S. Merwin〈術語〉)

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每隔一段時間就必須面對的問題之,「詩是什麼?」

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我或許不是回答這個問題的恰當之人;因為當我試著回答這個問題時,我發現自己必須至少略做沈思;據說沈思是非本真的跡象。


對我而言,這個如此難以領會的對象,至少是一個位在語句源頭的事物,所以當我說出任何關於它的確切語句之後,就必須在後續的時間中逐漸感到這些語句作用在我自身上的反作用力——意思或許是,這些語句因為被關聯於它而具有力量,不得不以一種將它推向遠處的方式進入與它的關係性中。我隱約了解它,以我隱約能理解太平洋諸島嶼上種種距我甚為遙遠的文化中,那帶毒、具傳染力,且將一切事物轉變為導體的偉力——mana——賴以運作之言說的方式。照理而言,我應該毫無想像這種陌生(毫無理路的、虛構的)力量的基礎;而維根斯坦說:「我們的語言中,潛伏著一整個神話。」

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  • Oct 09 Fri 2020 17:16
  • 空處

〈空處〉

在其本座上的神,便於此時創造了一塊書寫板,其寬如一人類數千年行走不輟所經路程。這塊書寫板以珠母貝製成,紅寶石鑲其邊,中央安上祖母綠。其上所有顯現的字句,以純淨的光線寫就。並且神在每一日裡都顧視它百次。每一次,當祂投注視線,祂便有所樹立或者摧毀,有所賦生或者宰殺。(⋯⋯)並且神又創造了一枝輝煌的筆,其長如一人類五百年行走不輟所經路程。(⋯⋯)這枝筆受造後,神便命它書寫。它卻問:『我寫些什麼呢?』祂回答:『寫我的智慧;以及所有我所造的,從世界之始到世界之終。』」約成書於十一世紀的《升天之書》( Kitab al-Miraj ),在十三世紀被從阿拉伯文翻譯為拉丁文。某些現代學者認為,其中所描繪場景曾深刻地影響但丁。如果這是歷史的真實,意味著不論是出於某種偉力的搖撼與啟示,或是出於述說一個大故事的欲望,所以彌補種種可用素材中不可得的細節,這個意圖觸及世界某時某刻所有可知層面的作品,成為一個整合種種場景的裝置:反身,如一個有所欠缺的鏡像,在完成的時刻反轉,直到作為它的首位觀看者——作者——以自身的鏡像補足了這個缺失。曾展開其層疊的結構,如一朵花在世界中開啟一個世界,而但丁曾在其中,從某一點出發,周行,遂畫下一道封緘的輪廓:藉由體驗,縮減此中繁多性為一個他本人已經委身其中的世界。


可以名之為陷阱,因為這個以諸場景為主要零件的裝置,一向按照一份緻密的大綱搬運著一個等身大小的空洞;可以名之為住址,因為這是一股時空中高處與低處的膠著,且確實地張開一塊指定給人類的臺地。子宮。一只蝦籠在河中。陷阱敞開短期住地。我閉上眼睛,等待斷片浮現。如果世界由此偶然地再現,我就必須在此居住。


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  • Oct 09 Fri 2020 17:10
  • 毗鄰

〈毗鄰〉

我與我的德國房東同住。他目測約六十多歲,單身,極少煮晚餐,經常在電視前睡著。
同住了兩三個月後,我與他有了一個約定:每晚我準備上床睡覺前,如果發現他又在電視前睡著,可以試著叫醒他;他再憑著自由意志決定是否也便回自己的房間睡覺。最初我總是以敬語說:「醒醒,Herr Zxx!」
但就像《憍尸怛其奧義書》的情節:國王帶領弟子走近一個熟睡的人,用盡聖書所載一切呼喚我中之我的密號,也無法喚醒這熟睡者(「我(Atman)、梵、光輝者、補特伽羅!」);然後國王輕觸這人的手臂,這人便醒來。「以上關於自我的祕密」,《奧義書》似乎如此結論。
於是我開始會大膽地輕觸他的手臂,他便睡眼惺忪地醒來。常常又翻身正面電視。

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我可能理解雀鳥成群橫越無物之處的方式
藉由跟隨我的雙手,有時還有我的聲音
抵達某個水面。自言自語
卻得到回答

在這壘起數枚石子,那裡擱上一枝衰草

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——序崎雲《諸天的眼淚》

 

「譬如一個世界的諸星體都依循著那世界中心處的大山運行,種種知覺也這樣依循著收納它們的那處,作用著。
收納它們的那處,即是那被它們以緻密而厚實的方式所裝飾著,因此無入口可得之真理的居處;這居處本身卻透明,且不具有可被感知的特徵。」

《密嚴經》(T16, no. 682, p. 776a28)

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我不嚮往做出一本蘊含著『流』( flow )的書;相反地,我想要每個小節都在孤立中懸空,並與其他懸浮的小節共同陷入一種平均的關係⋯⋯
一場雨是我關於這本書的理想心象:平均的聲響、懸浮的每一液滴。雨是滴與滴的集會。
猶如《老子》第一章所說:經常持存屬於自己的意志,為了看見那些分化而成為細節的;經常持存屬於自己的無意志,為了看見那纖細渺少的初始。將世界作為唯一世界的那種區分導入世界,或是將世界作為種種細節處於唯一世界的這種區分導入世界。面對一場雨,面對東南方燠熱而多聲音的夏夜,注意力的遊戲。

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——「希臘的某些工匠祕密丈量他們選為人牲者的身材,然後打磨一塊長寬相類的長條石材,作為建物的第一塊地基。」(弗雷澤《金枝》)

——「越是往下走,地窖的黑暗彷彿便更稠密。牆壁滲出水來;地窖的深處浸泡在緩慢流動的地下水脈中。如果你將耳朵貼上牆壁,彷彿將聽見水聲成為低語。一股黑暗的水脈浸潤滲透了所有家屋的地窖,這便是宇宙性的地窖之夢。」(巴舍拉《空間詩學》)

——「西比爾永生但衰老(「我渴望投身於死!」);她逐年萎縮,至今已微如塵埃。她仍在一切陰影中說著;她是從一切陰影回返的說話聲。」

——「它曾在之處,或人曾在之處⋯⋯就是我應當要置身之處。」

 

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看到某專頁重讀周夢蝶詩,想到上學期禪宗公案課後,我終於能稍微捕捉到在「禪宗或玄學文本的韻體化、詩體裁化,乃至付諸表演形式」的主題上,自己究竟想說些什麼。
 
有位同學花了許多時間,討論如果他是公案能劇的製作人,將如何進行場面調度。他選擇〈世尊拈花〉與〈達摩安心〉兩則公案為例。
 

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這學期理論課閱讀的最後一篇論文是維根斯坦的〈關於弗雷澤的《金枝》筆記〉。


入手的第一個難題是維根斯坦對宗教或巫術實踐者之信念的態度。他說:「焚燒所恨者的偶,親吻所愛者的肖像,並非相信由此將生出實效。⋯⋯,這些行為帶來滿足。或者該說,我們這麼做,然後感到被滿足。⋯⋯,關於願望的儀式,出自於它的本質(eo ipso),表述願望已被完成的形式。」他從巫術的實踐中,排除了任何關於超距力或代理人的信念;儀式被實踐,僅僅是因為它們在轉喻的長鏈中,組織起一個被實現願望的圖示。這個觀點不禁使人想到拉岡符號學中的「說出真相」(Ausdrücken der Wahrheit)。


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