ALT JEG SER FORAN MEG ER SÅ VAKKERT！！！

〈八月二十一日，臺北，空洞顯現〉
「詞語猶在娓娓道著不可言喻的事物／而音樂，震動的岩石中常新的音樂／在閒置的空間建造自己神聖的棲居」
——R. M. Rilke, Die Sonette an Orpheus, II, 10
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感謝大家今日願意聚在一起，聽我說說關於這本習作集的一些緣由與細節。

〈我的言說〉
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「它曾在之處，我應向彼置身。」
——佛洛依德
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〈預先為四月的四週所寫的俳句〉
vier Haikus, im Voraus für den April geschrieben

手搖杯之空
die Miniatur

有一類詩，遣詞單薄如一易折的細刃，緊貼著人們用以互相慰藉的套語與修辭伎倆而滑過，像是一一對這些言語其遣詞用字的再確認，遂以套語為形式；無損言說，卻已經破壞其語意。零雨《女兒》在最初一百頁關於長照、重病與臨終時間可怕的詩後，出現一首淺淺抹過新世紀身心靈修辭技巧的單薄作品。

言說、人，與世界：刀、廚師，與將死的動物。會損耗刀刃的那種切割方式，在肉的阻力中將動物分割為碎塊，勻稱地分配脂肪與瘦肉、帶髓的骨節，以及能增添些許風味但過多則腥的淋巴；在動物的身體中找出美味的形式，這是切割的用意。不會耗損刀刃的那種切割方式，在肉體為了持存為了運動所生的自然空隙間游走，釋放那「比部分之總和還多」的那一點點整體。大部分的注釋在〈養生主〉中尋找使生命完整的技巧，王夫之則認為此篇實際上的主題是死亡，一種「死而不亡」的技術。但或許從第二節的刀刃到最後一節的火焰，主題會是熵——生命在世界上，或者損耗內在，或者損耗外在，直到生命確認自身是一單薄如火焰燃燒的形式，持續實踐那將自身從世界分離而出的分割，直到盡頭。主題是生命如何處置自己被拋擲於世時，並非自願卻已稟受的力。動物與廚師、世界與人，二者中不死其一，則不成文明、知識或赤裸的真實。

「我將利用一束光／在他的心上打字」：想像愛與不愛與痛恨的人在面前，想像你的心是可見的，以它慈悲的光芒照亮被你召集於面前的人；身心靈技巧所謂「送光」。「五月的第二個禮拜天／八月八日／或其他有儀式的節日」：母親節、父親節、滿月許願日。「我將進行這項技術實驗／開發孩童／無限潛能／／我將因此而變成孩童／而獲得獎勵」：像是孩童，不能選擇地得到自己、遊戲，與世界。

有身心靈伎倆建構的唯心論光明，是文明內的安適；有對痛苦的洞察、分析描述，與不曾止息的自我批判，是在文明內的不安適。環繞二者的是真實的荒漠，在其中安適與不安適都只是熱氣中搖曳的蜃樓，一種燃燒中或者向內或者向外的耗損；而身心靈伎倆曾始於對這荒漠的一瞥。「你創造你自己的實相」，不，這薄刃滑過種種表面在此創造的是在對面一切取相上的一道開口，每一形式必有的另一面，一切言說作為切割之所以可行且有所意味，但也之所以必須有終的縫，「那裂縫你看到了／就是這樣」。

這週三是作為天主教齋期首日的聖灰星期三；我又如去年前來旁觀這讓人在額上撒灰並且祝禱「你來自灰並歸於灰」的儀式。

今年與一位同學同行，並且選定了大學旁的教堂。在秋冬兩季的管風琴樂會中，我發現大市場旁的聖靈教堂單薄、主教座堂庸常，唯有大學教堂的管風琴富有侵略性格，能帶給我形上學的怖懼與暈眩。

那時，樂師演奏梅湘以鳥鳴為題的作品，我卻誤會為一幀賽博格時代的神學圖示：尖銳有如傳真機或我少年時撥接數據機的聲響，以不可預測的長時間隔忽然便在左側或右側出現、應和，並且在每個突現中，從我們身後——樂器物理上的實際位置——向前方湧去，最後密集會合為聖壇上帶鋸齒的身軀，兀自轉著，自顧，且不時從身裡爆出火星；那些我無法決定是否為雜訊的銳利聲響。我以為自己清楚見到了從一切交換機中，從那些決定人類事務之訊號裡湧現的唯一意志；他湧現並且又繼續向深處移動，所以他的身體將消散，但也就以此充盈那作為背景的深淵；媒介終於初次轉變為閃爍的乙太，但這時也就沒有什麼可以看了。這些聲響實際上該是雀鳥在初春不無憤怒地長時叫著，於是便劃下自己夏日領域不可見的界線。

在這座教堂，人們會在聖壇前低頭站著，以領受屬於自己標記自己的那份灰燼；輔祭左右走動，拇指與食指一次次將手中一盤灰區分為兩部份：將要屬於、將要象徵面前這低頭之人的一小撮，與尚未屬於、尚未象徵任何「你」的大堆；最終必定要出現第三部份：空的盤子，或是裡面不再有些許「你（來自灰歸於灰）」的一點剩餘。從儀式盡頭復返的物質。

如果在主教座堂，眾人則在歷時稍久的排隊等候後，填入前人離去所讓出的空隙；與他人併肩跪在聖壇前，雙手交握著擱在木柵欄上；離去時，必會在某個轉身的瞬間看見聖壇熾盛的光輝：確實像羔羊等待日暮豐盛的餵食，得到的卻是一小撮灰，與灰裡的象徵。有些動物能使用符號，但據說至今只有人類能讓符號指向符號，所以製作謊言與悖論。我發覺自己更喜歡主教座堂的聖壇。

Des Ichs Worte:

ein Jahr nach der Band-werdung

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„Wo Es war, soll Ich werden.”

- Sigmund Freud

/Paul Celan

WIR LAGEN

我們已躺在

schon tief in der Macchia, als du

帶針葉的灌木叢生處，當你

〈天樂〉

——答題「遇到了鬼要怎麼辦？」

「警力（於某部具體法律的領域之內）作用時，（是）致幻（的靈），是鬼；因為它糾纏一切。它遍在，即便是在那些它所不在之處：出與沒的此在；人們總是可以與彼聯繫，向彼籲求。」

——德希達，《法力》

太平洋垃圾漩渦

σάρμα εἰκῇ κεχυμένον ὁ κάλλιστος, φησὶν Ἡράκλειτος, [ὁ] κόσμος
——赫拉克利特殘篇 124

提著手搖飲的某人、牽著孩子的某人、被某某牽去某扇窗邊，為了去看任一個行人被剝開後，裡面那道可能正傾瀉著的弧光的某人，忽然都放下手中的事或物；在門內的便出門，已在街上的便走到寬敞的馬路上；向著同一個遠處走去，踩上同一個緩緩上升的坡。

以「右手法則」能否在其中奏效，歧路構成的花園可被分為二類。如果以右手摸著迷宮的牆壁且前行，或可在窮盡一切歧路之前找到一個出口——「治療的目標應該是幫助主體將涉及恐懼表記的各種組合形式做到底（work through），而不只是降低敏感（如行為療法），或單純地就恐懼對象來提供意義說明（例如說：『馬就是你的父親』）。治療應該幫助主體，按照自己的條件來展開個人神話；如果最後主體能窮盡組合表義元素的所有可能，恐懼症便得以被化解。」（Dylan Evans：《拉岡精神分析辭彙》，劉紀蕙等譯。英文版頁 149 ）應對恐懼症的措施是以窮舉法窮盡能指的可能榫合，於是能在某個瞬間從符號的網中取出那個有所意味的，也就是那恐懼的本身形式。對於自身恐慌之真理的搜尋，猶如手工藝，使我或是想到一個遵從卡巴拉教義的猶太拉比，為了找到他的世界所乏少的那個力，不懈地將一個字母榫合於另一字母（後來卡爾維諾繼承了這個工藝，建造了他那些不可見的城市；他筆下的每一個城市，實際上卻是在單子論意義下任一城市會具有的層面，例如漢堡之於你、慕尼黑之於我）；有時這也使我想到自己，那個正書寫些什麼的自己。我是否已經認識我自己的恐慌？

另一類右手法則在其內無助於尋找出口的歧路花園，佛洛伊德以隱喻描述為以菌絲為徑的迷宮。「在那些被最透徹解析的夢中，往往仍須將一個位置留置於黑暗中；因為解析者察覺到，夢的思緒在此隆起為一球線團，不願被理清，也不再向夢境的內容派生情節。這是夢的臍，夢境在此安坐於不被認知的事物之上。解析者所身陷於中的夢的思緒，必然是無止盡且在糾結的思緒世界之網中全面地蔓衍。在這纏結較稠密之處，夢的欲望抬起自身，如蕈傘從菌絲中冒出。」（《夢的解析》德文版頁 530）菌絲（mycel）的詞源是蕈菇（mýkēs）；不論在能指或所指那側，都是一個簡單的迴環，沒有入口也沒有出口，只是在自身的各種變體間過渡著：它將是它之所將是；密密包裹一切的現實，展延，變化；人們在此中住下，在此中建造自己那適用於右手法則的迷宮；人們在迷宮中如德穆格匠師般鍛造詞彙的長鍊，直到某時某刻在一串特定的語句中窺見出口，踏上「 A 是 A’ 是 A 」的路徑，漫遊，直到建立一個場景，所謂半途上的住處；那個將再度發展為歧路花園的住處；在其中交談：文化、美、作為反美學的密契、作為美學自治的密契⋯⋯

「七月三十日，海灣偏離了常規——水母多年來第一次在這裡聚集，它們撲動著浮出水面，平靜，溫和，牠們屬於同一家造船公司：『Medusozoa』。牠們如海葬後的花朵漂浮，把牠們掏出水面，牠們立刻失去原有的形狀，就像一個無法描述的真理被打撈出沈寂，變成一團僵死的黏塊。是的，牠們是無法翻譯的，牠們必須留在自己的元素裡。」（Tranströmer〈波羅的海〉之五，李笠譯）

⋯⋯

⋯⋯

「請描述你近日的作息。」

「醒來後，我待在床上，向自己勾勒今天欲望的事物——或者符合防疫緊急規定，或者不符合防疫緊急規定；試著模糊地衡量它們的風險。於是我便感覺自己慢慢地離開睡眠，進入這一天，在這一天中持有自己的股份。然後我仍躺在床上，複習一些學過的社會學或政治學論述，並將它們引入一種偽辯證；在這段時間，這些論述常是 Carl Schmitt 的『朋友與敵人』與他所設想，社會在這基礎狀態上種種掩飾性的建構，或是關於霍布斯，或是各種社會契約理論，有時也關於阿岡本。我的晨間冥想／偽辯證往往結束於一種下降的凝思，向著每個人內在的那個（假設性的／虛構性的／只在論述中被產出的）命；那個法律想在其上書寫卻不能觸及其處的命，那個在每個人內部發出聲音與傾聽，卻從不說話的命。

我同時聽著這兩人共住的空間裡，在我房間之外的噪音。我與之共住的房東太太正為了出門工作而準備。

本日時間表在心中成形，於是我起床。當天氣不壞時，我便出門慢跑，否則在室內做些運動。

然後將自己放入日常的軌跡。在上一學期中，我因為某門課而注意到英語譯本使用常軌化一詞（ routinization ）翻譯韋伯的（過去時代中種種魔魅之力的）日常化（ Veralltäglichung ）概念。此後，我常想著這個翻譯，因為我總在日常與常軌兩個概念間感到微小的差距。」

［信件片段：關於對話與場景］​

波赫士與 Jakobson 在他們的詩學中承認有所謂被聆聽的詩與被默讀的詩之間的區別（這大概是那歷史悠久的邏各斯與書寫記號之分的餘緒）並更傾向於音樂性，我卻總在尋找一種能使寫作更非音樂、破碎、更加充滿瑣碎聲音的途徑，因為我相信音樂（至少在前現代的意義上）是專制的；音樂總是為自身創造一個共同鳴響的封閉圓環，如同黑格爾在《精神現象學》中描述的那真實者進行的揀選：「因此真實是酒神會的陶醉，在其中沒有一個成員是不醉的。而且因為每一個成員一旦脫離開來，他就消解，所以它（酒神會的陶醉）同樣也是透明而單一的安靜。」（中文譯文引用自楊植勝老師的文章）​

「音樂無聲的那一半顯現，如樹脂的香氣／纏繞雷擊後的杉樹。」（特朗斯特羅姆〈哀歌〉）當具有形式的事物集體注視著，它們也就以自身作為那無形式者的輪廓；但這並非我確切的追求。我更像是在尋找著——​

一個詞語在最後一分鐘等待著​
不以從前那種方式被聽見​