古詩的三種技巧「賦、比、興」中，「興」直接產生於音樂(與深層觀想)。經歷魏晉古詩的練習，興法至唐代王維大成，成為中國詩的意象主義(這尚未有嚴密的論證，現在只是就字面意思使用。並且興是動態的過程，而意象只是興法常見的產物)。原本產生於音樂，結果卻成為塑造含有多維意義物象的技巧，這使音樂性和聲音鬆脫，轉而附著於意象間的聯繫；這條線索與尼采《悲劇的誕生》中對音樂與抒情詩的分析一致。這份報告選用歌詠人物的詩做例子，是因意象在表達人物複雜心靈時有極大功能，並且從作用於詩人自身到揣摩他者心靈的漫長歷史非常有趣；鎖定人物詩，也使報告更能扣合尼采的著作。
意象作用於詩人自身的例子：
〈雜詩〉 徐幹
自君之出矣，明鏡暗不治。
〈懷故人〉 謝脁
清風動簾夜，孤月照窗時。
古詩人吟詠人物的詩極多。為了理解詩人的人格，這些詩非常重要；但就詩而言，大部分都是無味的。
這裡我舉陶淵明的〈詠二疏〉為例，另可參考〈詠貧士〉、〈詠三良〉、〈扇上畫贊〉，
〈詠二疏〉
大象轉四時，功成者自去。借問衰周來，幾人得其趣？游目漢廷中，二疏復此舉。高嘯返舊居，長揖儲君傅。餞送傾皇朝，華軒盈道路。離別情所悲，餘榮何足顧。事勝感行人，賢哉豈常譽。厭厭閭里歡，所營非近務。促席延故老，揮觴道平素。問金終寄心，清言曉未悟。放意樂餘年，遑恤身後慮。誰云其人亡，久而道彌著。
詠人物的詩至少有三個層次：
1.敘述人物事蹟
2.挖掘人物性格
3.以人物的眼光觀察詩人的世界(同情)；
魏晉前的詠人詩一直停留在第一種層次，比較像是韻體化的史傳。
從第一層次進入第二層次，雖能使用種種關於人格的形容詞，如溫和、善良、恭謹，但顯像效果不佳；必須藉助比喻，例如〈鄉黨篇〉：「夫子下堂後，先恭敬走了幾步，然後才如雀鳥般展開衣袖輕快步行。」
超過比喻，令角色完全隱藏在某些物件之後；也就是通過意象表達人物。因為人物的特質散落在詩人周遭的物品中，詩人能取得與人物的共時關係，達到第三種層次；有如太乙真人組合蓮花喚回哪吒。李商隱的〈房中曲〉以「枕頭──眼神」、「床簟──肌膚」、「錦瑟──話語」等物件，召喚亡妻，試圖使她重回此刻。
枕是龍宮石，割得秋波色。玉簟失柔膚，但見蒙羅碧。
憶得前年春，未語含悲辛。歸來已不見，錦瑟長於人。
當然有許多路徑能抵達第三層次，但我故意將三個層次與「賦、比、興」連結。
中國古詩很早便以興法表達人物，如〈淇奧〉：「瞻彼淇奧，綠竹猗猗。」清澈的流水、綠竹與微風共同組成君子的形象，或是陶淵明〈詠貧士〉序詩：「萬族各有託，孤雲獨無依。曖曖空中滅，何時見餘暉。」但仔細檢查，可以發現詩所描寫的是「一群」同類的人，透過意象去捕捉他們的共相；〈淇奧〉後半節甚至以「瑟兮僩兮，赫兮咺兮，有斐君子，終不可諼兮。」等等動態語詞，補充「一個」君子的行為。
行為在共相中淹沒(集合名詞沒有行為能力，只有性質)，死者喪失行為能力，這兩種情況下，行為不再是書寫的優先對象，詩人只能用意象描述他們的行為傾向，亦即個性。此時物件的無生命、無活動能力特質，並不會泯滅人物的存在。
古代詩歌處理人物的方式牽涉古代詩人(或古人)如何定義人，而這條定義似乎是：一組(連續的)行為；與亞里斯多德的《詩學》一致。但尼采整理希臘戲劇後，就同材料做了不同論斷。
摘錄《悲劇的誕生》：
阿波羅：形象－個別化－行為
戴奧尼索斯：音樂－共相(太一)－意向性
第一章：現在，響著那普通合諧的福音，每個人不但與他的同類相調和，實際上簡直與他合為一體──好像魔耶(Maya 此為叔本華的術語。叔本華認為世界的本體是意志，經個別化原理使世界分化以後，人對這個作為本體的意志便看不到了，所看到的只是一種幻影、一種空幻之境，此空幻之境即是魔耶)的帳幕被撕開了，只剩下漂浮在這神秘「太一(Oneness)」的幻影(vision)前的碎片。現在，人透過歌舞而把自己表現為一種更高境界中的成員；他已經忘記了怎樣走路，怎樣說話，而當他舞蹈時，便處於一種飛逝欲去的邊緣。
第五章：席勒在寫作前經歷一種「音樂的心境(musical mood)」，他說：「對我而言，情緒最初是沒有明確觀念的；那些觀念到後來才產生。最初是某種音樂的心靈傾向，後來才產生詩的觀念。」
回應：這裡可以舉兩個例子。〈古詩十九首〉中的「盈盈一水間，脈脈不得語。」以及溫庭筠〈夢江南〉：「斜暉脈脈水悠悠。」我們可以揣摩創作者的狀態，首先是綿長的情感，它在尋找聲音(盈盈、脈脈、悠悠......)；聲音尋找形象：流水、反射的日光。這可以順便解決這些連緜形容詞的主詞問題；沒有主詞。在這些詩句中，它們是自主的，或是立於詩人與景物之間。音樂性的心情派生連緜詞，連緜詞派生音樂，音樂派生景物；這裡使用嚴格定義的「派生」：從完整的生出不完整的，從無限制的生出有限制的。
第六章：首先我們必須把民歌看做一面音樂的鏡子，透過這面鏡子，可以把整個宇宙，真實地反映出來，我們必須把它看作一種原始的曲調，這種原始曲調尋求與它相類似的東西，最後在詩歌中找到了這種類似的東西。......我們將發現曲調產生一連串意象(images)的例子。
第六章：(音樂在描述者處形成各種文字形象)為了要用阿波羅的比喻來談論音樂，他便必須先認識整個自然包括他自己，乃是意向、欲望和嗜慾的永恆泉源。
回應：對人的定義從行為轉為意向。
第八章：歌隊作為悲劇表演的基礎，在連續不斷的爆發中，啟發戲劇的幻像──這個幻像一方面完全是阿波羅的夢幻性質，因此，也完全是史詩性質，可是另一方面，就作為戴奧尼索斯情狀的具體客觀化而言，又傾向於毀滅個體的存在以及與原始太一的合為一體。
回應一：請回憶尼采借用的術語：魔耶。歌隊詠唱的事蹟是時間裡的事件，具有現實形象，屬於阿波羅的範疇；歌隊形成的絃律(詩律)早於事蹟，又有令人著魔的能力，屬於戴神的範疇。
回應二：以陶淵明的〈詠荊軻〉為例，因為涉及一位行動強烈的英雄，這首詩在聲音上具有高度音樂性。
〈詠荊軻〉
燕丹善養士，志在報強贏。招集百夫良，歲暮得荊卿。君子死知己，提劍出燕京。素驥鳴廣陌，慷慨送我行。雄髮指危冠，猛氣衝長纓。飲餞易水上，四座列群英。
漸離擊悲筑，宋意唱高聲。蕭蕭哀風逝，淡淡寒風聲。商音更流涕，羽奏壯士驚。心知去不歸，且有後世名。登車何時顧，飛蓋入秦庭。凌厲越千里，逶迤過千城。
圖窮事自至，豪主正怔營。惜哉劍術疏，奇功遂不成。其人雖已沒，千載有餘情。
首尾平仄非常均衡地相對，形成序曲和終止式。「漸離擊悲筑......且有後世名。」上半句平聲多，下半句連續仄聲，形成鬆緊交替的緊張循環，但因為押平聲韻，每個循環將累積的力氣放盡，彷彿暗示活動的失敗。
在中國，取代戴神的是佛教的喻象系統，以及秘密佛教。密教試圖以現實物品組合成儀式，開啟奧秘或是總持(同時運作)所有的教義。相關資料可見一行法師的《大日經疏》。因為密教在唐後衰微，我們經常忽略它曾經深入影響中國文人的生活(延伸議題：《輞川集》的空間次第表義系統與曼荼羅)。佛教在印度產生藝術的第九味：慈悲，而在中國產生的第十味：寂靜，也經常被忽略；寂靜味與意象系統的成熟及韻味說密不可分。
尼采以為挖到了希臘人的人觀，但事實上古希臘除了祕教詩人外，書寫人物的方法與中國古詩是非常一致的。他挖到的僅是一顆種子，促成它發芽的是工業革命改造的世界。在商品促成的狂熱前，大眾被動地感受於胸中靈動的一連串欲望；報紙透過頻繁、過剩地描寫每個人每天都可能發生的事，撕開了魔耶的帳幕：個體消失，剩下存在的是低頻的雜音。
近代詩人轉而重視人物的個性，如果不是這個時代，憑著這些個性，人物原本能成為行動中的英雄。陳育虹描寫周夢蝶的詩可作為中文詩新的里程碑。
〈印象──夢蝶先生臥病初癒〉
他已經瘦成
線香
煙
雨絲
柳條
蘆葦桿
瘦成冬日
一隻甲蟲堅持的
觸角
這首詩屬於古典音樂的終止式部份。「瘦」作為主音，產生了兩組分解和弦。第一組從輕的、飄升的高音、氣音，慢慢轉為厚實的、沉降的長音。進入第二組分解和絃前，轉回大調中正的聲音；詩也從對身體(消減者)轉向為對恒定的心靈狀態的描寫。最後是個長長的休止符；各種可能而未實現的絃律。
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