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這份筆記其實是臺拼裝車，包括了方瑜教授過去一年的授課內容、加斯東．巴舍拉的《空間詩學》 、雷諾．博格的《德勒茲論文學》 ，我只是試著把它們串起來。
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《空間詩學》Gaston Bachelard著，龔卓軍、王靜慧譯，張老師文化出版。
《德勒茲論文學》Ronald Bogue著，李育霖譯，麥田出版社。
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1.1 準備工具
當我們與外界事物互動時，會使用許多內在、本身具有的分類、解析工具，術語稱它們為範疇。例如面對一個茶杯，相關的有時間、空間，接著有形狀、色彩、質地等等大小範疇，透過範疇的使用，我們才能理解茶杯的存在及它的功能。大部分哲學家認為範疇是一種解析功能，因物品而發生的情感並不是這些基本範疇的作用；《空間詩學》則持相反立場，認為屬於二大基本範疇的空間，從面對對象作用的那一刻，便決定我們將要如何思及，或感受此對象物。原因在於空間範疇的形成過程與我們的童年在家屋內的活動相連繫。在活動中，我們習慣自身有肉體，肉體外有世界（此時以家屋的方式呈現），肉體的肌肉覺、五官，源源不絕地提供資訊；稍後，這些資訊都與家屋中不同功能的空間──房間產生緊密的聯想。是以巴舍拉分析 ：
家屋形構出種種意象的身軀，這種種意象為人類提出穩定感的證據或幻象。……
第一，家屋被想像為一種垂直的存有。它向上升起。它透過它的垂直縱深來精細區分自己，它求助於我們的縱向意識；
第二，家屋被想像為是一種集中的存有，它訴求的是我們中心軸的意識。
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《空間詩學》p.80。
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1.2 建立水平面
垂直面有更難的問題要處理，因此我們先來建立水平面。我會先以一個對空間感的功能性使用為例，說明水平面的性質，再以兩則文本佐證。
利瑪竇在中國傳教時，曾表演一種名為「羅馬宮殿」的記憶術，作為傳教之助。現在的術語稱之為method of loci，方法是想像你最熟悉的房間，例如臥室或書房，然後把你要記住的過去事件或未來計畫的象徵物擺進這個房間。例如女友的生日是四月三十日，於是你在想像中把桌曆翻到這一日，然後用一朵玫瑰壓著。於是臥室成為回憶與預期的場所，每個家具成為時間之流的節點，博格說明 ：
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《德勒茲論文學》p.313。
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「有機體的全體被摺疊在其每一個細胞中。每一個細胞因此都是一個符號，被摺疊隱含的差異，當被詮釋時，才敞開、顯露出來。……每個符號都可像受孕的卵細胞長出有機體。」摺疊時是你臥室的物件，展開時是你已經驗、將經驗的人生。Method of loci有神經學的基礎，亦即地點與時間中的事件有自然的連結關係。
第一則證據來自《人造天堂》，波特萊爾引述德昆西說 ：「如果我們在年輕的時候可以走進這個魔幻旅店的每一條走廊、每一個廳堂與房間裏去探看，如果我們可以走進這個魔幻劇場觀賞那些等待我們的悲劇與懲罰，那麼我們，我們的朋友，全部的人，我們將會被嚇得倒退跌坐在地上！」
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《人造天堂》p.236。
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在中國詩的證據可引述〈古詩十九首〉：
庭中有奇樹，綠葉發華滋。攀條折其榮，將以遺所思。
馨香盈懷袖，路遠莫致之。此物何足貴，但感別經時。
1.3 建立垂直軸
在巴舍拉的分析中，垂直軸必須始於地窖，它是包容萬有的混沌宇宙；地窖的牆壁必然滲些水，甚至感覺得到地下水脈的緩慢流動，此現象稱為「宇宙地窖」。中間區域是我們的日常生活，我們的現實意識。頂端是閣樓，自我分析及純粹化、理型化的場所，它指向天際；這使家屋成為一株植物。這裡的問題是空間詩學是否適用於中國的古典文學，因為中國傳統居家建築並不高，而且可能沒有能夠輕易進入的地窖 。
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《空間詩學》p.84-91。
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特殊的建築如佛塔，確實是高聳的，然而其形式是以內部的幽暗仰視天頂的一線光明，有如洞穴，缺少了日常生活的區域；它直接從渾沌躍入理型，例如杜甫的〈同諸公登慈恩寺塔〉：「方知象教力，足可追冥搜，仰穿龍蛇窟，始出枝撐幽。」接下來詩人便進入了神話思維。
我在古代的建築中稍微找了找，發現有一種形式始終被詩人思及，並做為意識依附的形體，即墳墓──陰宅。墳墓出現在詩歌，有深遠傳統，如〈古詩十九首〉：「青青陵上柏，磊磊澗中石。」古人按習俗在墓穴上種樹，這滿足了家屋是一株植物的譬喻，並且它的根系經過白骨，直抵地下水脈，視象上承為此詩「磊磊澗中石」所言。它從主幹分化為枝葉，向天空延伸，符合自我分析與理型化的敘述，並且枝葉能顯露風的流線，此是詩人賴以賦形體於詩句的音樂結構。杜甫本人的體驗紀錄於〈蘇端薛復筵簡薛華醉歌〉：「氣酣日落西風來，願吹野水添金杯。如澠之酒常快意，亦知窮愁安在哉？忽憶雨時秋井塌，古人白骨生青苔，如何不飲令心哀。」秋井即古人墓穴深掘如井。在我的想像中，詩人飲酒時必定在酒的倒影中看見自己的臉，此時形體被對稱轉移到下方，並且浮在水上，使他旁觀、設想自身是虛無穿戴的一張面具，終會被脫下。
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此節隱含的意思是垂直軸或許不是立基於家屋的垂直經驗，而是有更原始的基礎。例如人體的活動狀態，「健康、清醒是上，是垂直；昏迷、睡眠是下，是躺臥」，可參考《我們賴以生存的譬喻》。
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1.4 再舉證空間詩學的相合性：杜甫的迴盪空間
雖然我們已經完成水平面與垂直軸的建造，然而若空間並非詩人慣用的表達方式，則無從進行之後的分析。按巴舍拉的說明，深入思維而以實體化空間作為意識載體的詩人，必先體驗到一個完整的、顫動的迴盪空間，之後此空間在某些位置壓縮、摺疊為物件──意象，發出共鳴。他以閔可夫斯基的文本說明 ：
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《空間詩學》p.60。
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就好像打獵的號角聲，以其回音在四處迴盪，讓最小、最纖細的葉子和苔蘚都會在日常的動作中發抖，進而改變了整個森林，使森林鼓脹至極限，成為一個共振、響亮的世界……
……毋需任何器具、任何物理條件，這世界將滿溢到處穿透的深沉聲波，它們雖然沒有響亮的字面上的那種感官意義，卻也因為如此，這些聲波的和諧度、共鳴度和旋律性都不低，足以敲定生命的整個基調。而藉由接觸到這些聲波，這些同時響亮和沉默的聲波，這個生命本身也會轟動，直透其存在最刻骨銘心的深處……
巧合的是，杜甫的體驗也是被號角所引發，
〈秦州雜詩之四〉
鼓角緣邊郡，川原欲夜時，
秋聽殷地發，風散入雲悲。
抱葉寒蟬靜，歸山獨鳥遲，
萬方聲一概，吾道竟何之？
第三聯詩人觸發建立棲所的聯想，然而空間中、未來的時間中，並未出現一棟回應呼喚而共鳴的居所，是以第四聯時間延伸而意識卻仍遲疑：「吾道竟何之？」
2.0 四種時間
將杜甫詩與四種時間做聯想，來自方瑜教授的精彩論文〈困境與突圍〉 ，這篇論文中，教授集中以〈同谷七歌〉及〈秋興八首〉處理第四種時間──尋回的時間。
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〈困境與突圍〉方瑜教授作，p.127-147，《臺大文史哲學報》第69期。
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四種時間的分類來自德勒茲對《追憶似水年華》的分析，透過博格先生的說明，可以較輕易的理解 ：
1.流逝的時間：凡變更、老去、腐朽即消毀的時間。
2.一個人失去的時間：亦即主體經驗到流逝的時間。
3.找尋的時間：主體尋找真理的時刻；欺瞞的愛戀符號複述了一個重複的主體， 以及短暫的非自主回憶符號顯露了非物質性的本質。
4.尋回的時間：時間的純粹形式，它的真實轉化了所有世俗、愛戀及感官符號。
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《德勒茲論文學》p.86。
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必須注意，這種種對時間及時間意識所做的性質區分，是為了揭示創作者如何透過不斷言說，規畫他的逃逸路線，並透過逃逸的演示，建立他的主體性，即自由。這是不能停止的活動，一旦停止了──請大家參考新出版的小說《巴托比症候群》。
2.1 流逝的時間與斜直線
當下時間意識總是以一個點被思及，而受到主體引述的過去與對未來的預期則分列左右，構成一條直線。它是斜的，當主體決定引述記憶，並受記憶中的事件推動進入下一刻，則直覺上，未來處於面前偏下方；如果主體決定依憑個人的某些特質而有所行動，則他不免感到外部環境的些許抗力，因此未來在面前偏上方，成為一個目標。水平的時間感屬於一些特別的人，他們的自由與不思不想的態度合一，「夫子示諸掌」，過去與未來僅僅只是手掌的翻轉，而不是去抓取或者無力下垂的指尖。在流逝的時間中，時間大部分是外於我們而要被經驗的對象。
杜詩中明顯的例子，如他安排了一個返鄉計畫：「白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉；即從巴峽穿巫峽，卻下襄陽向洛陽。」上半句是他催化計劃實現，閱讀時我們的腳彷彿在用力行走，要抵達一個高點，然後受計劃推動，一路順流而下。
但我更注意的是另一個例子，在此詩中，詩在水平空間放置了許多物件，它們以水流的方式流入他所處的至低點，使詩人幾乎成為一口井，一個垂直軸，將要記憶過載而崩潰，這過度的立體使外部流逝的時間與一個人失去的時間的分界發生混淆，迫使主體瀕臨淡出、消失。
〈倦夜〉
竹涼侵臥內，野月滿庭隅，
垂露成涓滴，稀星乍有無。
暗飛螢自照，水宿鳥相呼，
萬事干戈裏，空悲清夜徂。
2.2 一個人失去的時間與十字
時間之流中，主體持續意識著自身，為自己的意識狀態分類：我在預期著什麼？我在回憶著什麼？我究竟在等待著什麼？反思建立了垂直軸，輔以外部流動的時間，則佈置了一個十字，主體處於十字的中心。〈旅夜書懷〉中，詩人在第一聯建立了一個小十字，在第二聯擴大這個十字，讓垂直軸達到抽象化的頂端，水平面則隨水流達到感官之外；至此，詩人消失了？他終於逃脫自我的歷史了？並沒有，原因在於這次詩人全然以想像的意向性構築逃逸路線，第四聯他重被客觀時間捕獲，推送入下一個片刻。
〈旅夜書懷〉
細草微風岸，危檣獨夜舟，
星垂平野闊，月湧大江流。
名豈文章著，官應老病休，
飄飄何所似？天地一沙鷗。
2.3 追尋的時間與階梯
這是追尋真理(？)時會經驗的時間感，在這片刻中，主體針對時間中的各種事件嘗試著使用不同的意向性加以解析，有時感覺、有時猜測……
其實我對這一節的分析沒有自信，只是以杜甫早期作品〈夜宴左氏莊〉為文本所做的猜想。
〈夜宴左氏莊〉
林風纖月落，衣露靜琴張，
暗水流花徑，春星帶草堂。
檢書燒燭短，看劍引杯長，
詩罷聞吳詠，扁舟意不忘。
一般律詩因為平仄與對句的要求，會形成二拍結構，這首詩則利用意象的空間感，破壞了二拍結構，創造三拍及之後的漫遊韻律，營造時而提高，時而在某平臺探索的感受。
纖月落：垂直，靜琴張：水平，暗水流花徑：水平，春星帶草堂：垂直，燒燭短：垂直，引杯長：水平；規則是奇數句跟隨並延長偶數句的空間感。
最後，詩人沉入回憶，但並未以文字表達沉落的過程。
2.4 尋回的時間與螺旋形
如果我們將關注的焦點置於外部世界景物的變動，我們會感受到流逝的時間；如果關心回憶或此刻的感受，我們會體會到一個人失去的時間。我們藉著各種事件的變化做為時間的表徵，但它們都不是時間本身，無以建立時間為維度。建立時間為一個維度的意思即是，譬如此刻我所以能與這本書為鄰，是因為這本書與我共享一個維度；當時間是維度，我就能與過去、未來比鄰，如隔壁的房間。
「主啊，是時候了。夏天盛極一時。把你的陰影置於日晷上……」 如果不能越過記憶的心象而注視，如果不能注視記憶時想像它只是一個投影，主體便不能提升而登上時間的維度；畢竟，時間本身是不可見的。
一旦我們偶然看見了時間自身，如杜甫在〈登高〉中二度體驗的，仍有難處：
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛迴，
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
第一聯上半句詩人經歷抽象化的提升，卻登得過高，時間已然與他無涉；第二聯詩人沉降得過低，時間之流沖刷他如河床上的礫石，在其中翻滾。與時間等高時，主體能得到一種三世為整體的安慰，譬如葉慈所說 ：
啊上帝神火堆裏屹立的聖徒們
儼然昭顯於牆壁金飾的鑲嵌形像，
請自神火攸降，迴轉於鐶鏇(gyre)之中，
為我靈魂歌吟詠唱的大師。
這節詩仿寫荷馬史詩開場的降靈，然而是一場聖人不能抵達的下降。詩人轉而以自身燃起的聖火、螺旋形滲透出來的歌聲取代。此時詩人藉著同時規劃與回顧，體驗到過去與未來一體的螺旋形。螺旋形的首尾仍在持續發展，它既以宇宙地窖為穩固的根基，又小心翼翼地逼近抽象化的終點但始終不接觸；它在不同的事件中，不斷重現自身，雖然偶然龐大、偶然微小；研究者Jacob Bernoulli因此說明：「縱使改變，依然故我。」，同時揭示它不理會外界的性質。
然而視象中的螺旋形沒有明顯的入口，它不像斜直線，主體是一個滑動的掛鉤；不是十字標定的中心；也不是可攀爬的階梯。它自足的旋轉著，主體渴望的場景就像對面窗景裡的他人生活，總是窗明几淨；我們本來就不是這一維度的生物，不能在其中自由行動。詩人唯有驅策心象，在當下仿製一個螺旋，透過仿製的螺旋得到認清本質的安慰，但它不久就會消散。例如〈同谷七歌之六〉「溪壑為我迴春姿」，或是〈秋興八首之八〉引述過去於渼陂所見，新創發的視象。
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