以視覺經驗為導向，分析〈盧太學詩酒傲王侯〉、〈灌園叟晚逢仙女〉
0.0
閱讀一篇作品，然後提出心得，能如此做的原因在於讀者有遺忘、忽略、強調、注意等割裂文本的能力。如果不是有所忽略，我們對作品的心得報告除了重述作品本身以外，別無他途。因此心得報告之間，並不存在嚴格的正確程度上的比較；重點在於去表達是透過了什麼方法，檢選出了哪些材料，以及這些檢選出的材料將把讀者導向去思考世界的什麼層面與未來行動的方向。
我的報告建立在與駱水玉教授論文[i]的差異，提出依照他的解讀方式所不能解釋的地方，以及受他視為相同的材料，在不同的理論工具檢視下，如何顯現出差異。我選用的理論是漢娜．鄂蘭建立之行動生活的三分架構[ii]，細部討論到與對象的互動關係時，則使用馬丁．布伯[iii]對關係性的論述加以修補。幸運的是，這兩個理論同屬於對海德格棲居觀念的回應[iv]，並且是互相相容，可互相補充論述不足之處。
0.1 設定議論的主軸：反對二元論的封閉性、反對象徵性，代之以功能分析
駱水玉教授的論題以「桃花源」為核心概念，著重於花園的個人擁有性、隔離外界性、享樂功能，並且認為花園作為園主的作品，因此成為園主本人主體性或人格的物質化象徵。桃花源源自魏晉仙鄉故事，在其母題中便預設了最終的失去；花園作為園主理想人格的象徵，在母題所提供的失落命運上，便進一步陳述了理想「難擋現實惡靈的侵擾、破壞」。駱教授提供的主要是依據建築物圍牆所設定的一組二元論，包括：個人與群體、理想與現實、逸樂與勞務，並以建築必然性的破落來表達對立前項的崇高失敗。
我的論述將依循兩條主線，第一是反對內外區分的二元論，第二是反對將園林視為園主人格的象徵（專指物質化的概念符應關係），園林確實是園主人格的表徵，但其與人格的關係不是園林的物質結構所能單獨提供，而在於以園主使用園林的方式所進行的分析。
我的意見首先是：桃花源和仙鄉故事，乃至烏托邦的關係，只是故事結構的相似所提供的習慣性解讀；如果使用漢娜．鄂蘭的理論加以分析，立即可以看出其中根本的差異。桃花源內沒有政治活動，這點和烏托邦有別，而近似仙鄉故事。桃花源是集體生活的，此點近似烏托邦，而有別於仙鄉。差異來自於桃花源試圖以專注於耕作，導入自然的循環代謝時間規律於集體生活，以耕作的愉悅取代社會活動的成就感，訴求人類能像動物一般專注於當下，從而取消政治生活的集體回憶與對未來的謀劃；真正可供類比的，是希臘神話中，人類的黃金時代，那時勞動的身體受到諸神祝福，只有來自規律活動的快樂，而不會疲憊。桃花源、烏托邦在故事中呈現的封閉性、隔離性，則是論述所需，猶如在論文中向讀者宣告「這是我的想法」，而非存在性層面的必須封閉，證據在陶淵明本人的農務詩並沒有設定此封閉性。
1.0 議論的對象：文士園林與私人花園
現在回到正題。這兩篇小說提供了兩個建築，盧太學是標準的文士園林，秋先的是私人興趣所建立的花園，兩者有極其根本的差異；現在先分析文士園林。
1.1 文士園林：一個依循形勢搭建的劇本，構成居住者的社會人格想像
要清楚說明中國園林的性質，我們有兩個很好的對照組。第一個是完全的對立面，即法國的凡爾賽宮。它是一座中軸對稱的大花園，觀賞它的方式是在主人許可下，於主建築的制高點全覽，以讚賞其幾何構圖配色之勻稱，以及驚嘆維護它所要支出的龐大財力。與此相反，英式園林花了一百年向中國學習移步換景，最後他們達致一種誤解，認為中國園林是從自然界引入無秩序的嘗試；以歐陸本土思想表達，即「宇宙中最美麗的秩序，赫拉克利特說：『是隨意堆起的垃圾』[v]」。移步換景確實是中國園林的特徵，但絕非對無秩序的嘗試，英國人無法正確理解的原因，出在中國園林美學的核心概念：形、勢，potential and field，在歐陸始終是物理學或神學詞彙，而非源自兵法地景學但受風景美學繼承的術語。
《文心雕龍．定勢篇》說明形與勢的關係是「因情立體，即體成勢」，意思是形勢的功能在於排列物體，以此導引並決定觀看者意向能力的長鍊，即觀看者被安排了一份內在思路的劇本，走向製作者安排的終點，如小說p.609，清楚表達了縣官如何遵行劇本，以接近主人。如果說園林是一套劇本，那麼位於折疊隱藏的核心──家屋──的主人，就是主角，園林以包藏、延伸的方式，規定訪客以主人所希望的方式接近他，以主人所希望的方式想像他；策略包括各個景點的題詞、鋪設好的小徑。
在作為棲居場所的意義下，中國園林的向外借景[vi]、內部的題詞[vii]，表達了園林的開放性。它是高密度的空間，但只是減緩了運動的速率，並非向外界封閉；並不存在駱教授所言，強烈的內外對立二元性格。向外借景的手法，更說明園林是個容器，最大的功能是評價外界之後，揀選出主人需要的外界事物(人與物)。
揀選說明了園林的製作性。它從自然界中將某些植物和岩石異化為人的作品，成為素材，組成一個向世界開放、構成世界局部的場所[viii]；主人則透過對園林的所有權，選擇一些世界上的人物進入這個場所，和他互動，以他要求的方式來想像他。例如p.602，差人心想：「同是父母生長，他如何有這般受用？」，一方面承認園林的美，另一方面我們應該注意到，這個美感並未被設想為擁有者的人格、本質，而是直接地成為對其社會人格的評價。
1.2 文士園林中，花卉是物品、園林的零件
製作遵循異化原則，使自然物成為素材，不論其成品如何高雅，背後運作的都是表現為控制欲的暴力[ix]。我們可以發現花卉在盧太學的園林中，總是以複數、物件的方式被觀看。製作者透過靜態作品表達巧思，但只有在行動中，我們才確信能觀察到行動者的人格。文藝活動是宋代文士園林區別於暴發戶園林的方式[x]，明代中葉後的園主則傾向以親自栽種來區別暴發戶[xi]。在園主親自勞動的歷史趨勢下，我們可以進入秋先的花園。
1.3.1 秋先的花園：勞動者與第二人稱的互動場所
財富可以被繼承，但每個人擁有的時間卻都是定值，不能轉讓。園主親手栽種，意謂著與集體、政治活動脫離；這可以是文士表達不屑於俗事的新策略，但在秋先身上，有完全不同的意義。勞動意謂著進入自然、生物的時間，其中的快樂來自勞動的疲累所帶來的生命真實存在感[xii]。勞動者總是比製作者更清楚地意識到自己是個生命，因為他服務的對象自有其規律，要求勞動者以「是個生命」看待所服務的對象。
馬丁．布伯，同屬於受海德格影響的德國哲學家，論及人類面對外界事物時，有兩種交替出現的意向性。第一種是第三人稱，複數物品的「它(It)」；其次是第二人稱，人格化的「你(Thou)」[xiii]。面對第三人稱「它」，產生活動與時間；面對第二人稱「你」，主體才具有人格，能夠植根於世界，但此時失去活動的能力，只有凝視[xiv]。他說：「人啊！佇立在真理之一切莊嚴中且聆聽這樣的昭示：人無『它』不可生存，但僅靠『它』則生存者不復為人。[xv]」[xvi]
《灌園叟晚逢仙女》從入話故事開始，花卉就以單數、人格化的方式出場。秋先對待花卉如p.80所自道，猶如詠物詩傳統，以花之美比喻人格之美，以花的美被使用，比喻人的才華使用於人世便是人格的損耗，有如李商隱詠花詩一貫的主題。秋先以鄰居身份居於眾花之中，無異被隔離於集體生活的時空之外。他的花園具有真正的封閉性。
1.3.2 美可能是一面鏡子，集體生活前的牆壁
為什麼「植根於世界」與「參與集體生活」會如同秋先的遭遇，可能成為對反？當我們對著花呼喚「你」，看見美的光輝閃爍於對象的臉龐，我與你處於一段關係性之中；而關係性即嚴格形上學所定義的互即互入。意思是審視美，即凝視一面鏡子，自然物在時間中隨機地堆積物質，而凝視者在其中看到的，是偶然符應於自我人格的時間中所累積之物質同構物，審美的愉悅來自於看見自我的歷史，看見自我屬於世界的流變，存在於世界，此時此地。但正如省視的希臘文θεωρία(theoria)，等於旁觀，一個內省者是自我意識的旁觀者，而非受人格驅役的行動者。秋先因此脫離於集體生活，不能是個行動者。
2.1 遺棄一座園林與花園作為革命者的故鄉
現在我們可以思考兩座花園的失落。盧太學與李白形象的重疊，使我們可以引用杜甫對李白的分析：「痛飲狂歌空度日，飛揚跋扈為誰雄？[xvii]」，不能以科舉途徑加入社會，卻又有智力知道自己優於所有人的盧太學，他選擇的策略是「不選擇眾人已知的選項」以高於所有人。他設計一座園林，為園林的景點命名，使人想像他的社會人格是不受拘束的。他以才學和逸樂與人交往，但在這些吟詩賞景的套式之下，他的人格仍被隱藏；他知道所有人的選擇，但不被人知道他本人的選擇[xviii]。因為不選擇，所以名士的核心總是表現為虛無，正如杜甫問李白：「一切行為背後，人格在哪裡？」當園林作為劇本，被集體生活的權力取消(集體生活的刻意藐視)後，他的選擇是繼續不選擇，以消失留下高於眾人的形象[xix]。
相反的，秋先故事後半段成為無稽的神仙劇，但仍隱藏一些真理。我們要注意他不再凝視花卉，而是服食花卉[xx]，他與對象進一步同一而取得能力；故事最終，他有懲罰也有祝福的能力，隱藏了一個革命性質的教誨：不是去擁有美的對象，也不是旁觀自己的美，而是令美回復為驅使行動的人格，驅使主體去行動。
翻譯成現代用語，即卡爾維諾所說：「時時戒慎憂慮：在地獄裡頭，尋找並學習辨認什麼人、以及什麼東西不是地獄，然後，讓它們繼續存活，給它們空間。[xxi]」
[i] 〈桃花流水窅然去〉，駱水玉，《中國文學研究》第十期，頁151～164。
[ii]漢娜．鄂蘭（Hannah Arendt），《人的境況》，王寅麗譯，上海世紀出版集團(2009)
p.1~p.2，三種根本的人類活動：
1.勞動：勞動是與人身體的生物過程相應的活動，身體自發的生長、新陳代謝和最終的凋亡，都要依靠勞動產出和輸入生命過程之生存的必需品。勞動的人之境況是生命本身。(按：特指耕作、運輸等不會留下明顯文明痕跡的勞務。)
2.製作：製作是與人存在的非自然性相應的的活動，即人的存在既不包含在物種週而復始的生命循環內，他的有死性也不能由物種的生命循環來補償。製作提供了一個完全不同於自然環境的「人造」事物世界。每一個人都居住在這個世界(按：人造物所形成的關聯性)之內，但這個世界本身卻註定要超越他們所有的人而長久地存在(按：意思是作品能補償人的死亡所引發的空虛感，補償的同時卻仍反襯死亡是個事實；補償與空虛的拉鋸誕生值得記憶的政治行動和作品)。製作的人之境況是世界性(wordliness)。
3.行動：行動，是唯一不需要以物或事為中介的，直接在人們之間進行的活動，相應於複數性(plurality)的人之境況，即不是單個的人，而是人們，生活在地球(按：自然資源)上和棲息於世界(製作的產物)。……複數性是政治生活的充分條件……羅馬語中「活著」和「在人們中間」是同義詞，「死去」和「不再在人們中間」是同義詞。
[iii] 《我與你》，Martin Buber，陳維剛譯，桂冠出版社1991。
[iv] 鄂蘭對布伯理論的評論「一個錯誤，就在於相信那對話的親密性……可以延伸，而成為政治領域的模式。」，《心智生命》，p.562
[v] P.135，《赫拉克利特著作殘篇》，T.M.Robinson，楚荷譯，廣西師範大學出版社2007。
[vi] 模糊內與外的界線。
[vii] 文字，留給訪客的指示；題詞預設著訪客的存在。
[viii] 園林的形式，其持久性高於主人的持有性，在主人生命結束後仍能存在；它的形式可以作為修復、維護它的自身說明書。在持久存在的意義下，才可以說園林是個作品，是世界的局部。巫仁恕教授的論文提供有趣的證據，說明園林在明代後期，往往脫離主人的持有性，成為公共所有的場所。進一步研究，則可以考察公共化之後，家屋是荒廢了，或邊緣化了，不再作為意向長鍊內涵的決定因素；即，公共化後，園林是否失去了核心，而成為景物在移步間的鬆散聯繫。
[ix] 見中譯本p.108對勞動與製作愉悅感的比較，漢娜．鄂蘭，《人的境況》。
[x] P.21，〈江南園林與城市社會〉，巫仁恕，《中央研究院近代史研究所集刊》第61期。
[xi] P.24，上引文。
[xii] 時間感見中譯本p.70〈勞動和生命〉的分析；愉悅感見p.78。漢娜．鄂蘭，《人的境況》。
[xiii] P.1，p.7~p.8，《我與你》。
[xiv] P.10~p.11，上引書。
[xv] P.26，上引書。
[xvi] 兩座花園並不是一者為「你」，另一者為「它」如此簡單的對比。每座花園內部，你與它交替出現，組成勞動或製作的歷程。只能說，勞動傾向於「你」，製作傾向於「它」；傾向在這裡指二者的比重。
[xvii] 〈贈李白〉，杜甫。
[xviii] 《世說新語》中，名士行徑分〈任誕〉、〈簡傲〉兩篇紀錄，極有深意。我的心得是：〈任誕〉人物內心不知(程度較輕的是不在乎，程度較強的是遺忘)有禮，故對外界往往呈現純真視角，如張湛好松柏而不注意松柏的社會意義；〈簡傲〉以王子猷為代表，往往主角清楚表示自己知道符合禮節的行為為何，但是以不選擇符合禮節來藐視對象。
[xix] 小說的結尾容許兩種解讀。第一種是擺落物質的真正放達，第二種是以近似死亡之消失或成仙，提出具有高度魅力的藐視策略。我傾向後者，原因第一是盧太學晚年仍不擺脫對他人物質上的依附，第二是盧太學的消失或成仙，是極端的孤單，就算成仙，也是個與世無關的遊仙，而非秋先的領受仙職，故可視為對集體生活的終極否定。
[xx] 這裡有一點人物性格的矛盾。開場秋先不願意使用花卉，結尾卻日餌百花；查閱相關神仙傳，可知服食花卉，一般採取蓓蕾或盛開的花，少有拾取落花以服食者。我試著理解為秋先欣悅於與花卉合一。
[xxi] P.201，即本書最後一句，《看不見的城市》，Italo Calvino，王志弘譯，時報出版社1993。
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