〈空處〉
「在其本座上的神，便於此時創造了一塊書寫板，其寬如一人類數千年行走不輟所經路程。這塊書寫板以珠母貝製成，紅寶石鑲其邊，中央安上祖母綠。其上所有顯現的字句，以純淨的光線寫就。並且神在每一日裡都顧視它百次。每一次，當祂投注視線，祂便有所樹立或者摧毀，有所賦生或者宰殺。（⋯⋯）並且神又創造了一枝輝煌的筆，其長如一人類五百年行走不輟所經路程。（⋯⋯）這枝筆受造後，神便命它書寫。它卻問：『我寫些什麼呢？』祂回答：『寫我的智慧；以及所有我所造的，從世界之始到世界之終。』」約成書於十一世紀的《升天之書》（ Kitab al-Miraj ），在十三世紀被從阿拉伯文翻譯為拉丁文。某些現代學者認為，其中所描繪場景曾深刻地影響但丁。如果這是歷史的真實，意味著不論是出於某種偉力的搖撼與啟示，或是出於述說一個大故事的欲望，所以彌補種種可用素材中不可得的細節，這個意圖觸及世界某時某刻所有可知層面的作品，成為一個整合種種場景的裝置：反身，如一個有所欠缺的鏡像，在完成的時刻反轉，直到作為它的首位觀看者——作者——以自身的鏡像補足了這個缺失。曾展開其層疊的結構，如一朵花在世界中開啟一個世界，而但丁曾在其中，從某一點出發，周行，遂畫下一道封緘的輪廓：藉由體驗，縮減此中繁多性為一個他本人已經委身其中的世界。
可以名之為陷阱，因為這個以諸場景為主要零件的裝置，一向按照一份緻密的大綱搬運著一個等身大小的空洞；可以名之為住址，因為這是一股時空中高處與低處的膠著，且確實地張開一塊指定給人類的臺地。子宮。一只蝦籠在河中。陷阱敞開短期住地。我閉上眼睛，等待斷片浮現。如果世界由此偶然地再現，我就必須在此居住。
我們分配給神明的是絕對最高級現實主義（ elative realism ），所以祂只能製作場景，而從不能看見風景——風景作為作品的悖論在於，在最逼近真實的時刻，風景使真實失去意義。因為如果風景是地理上的祕境，則人無從核實作品與真實間的差距；如果風景位於可抵達的某處，則作品或者成為一個單純的移置，或者人將自身移置於那個風景發生之處。
某處，某時，我已失去對真實的欲望；我想從中取出繁多，而置真實於它的本處。我想藉由記憶與忘祛，進入事物的聚會。我必須自行發光，周行，為自己記憶的宮殿照明。
場所記憶術。據說心智可以被理解為一塊蠟板，對場所的記憶是填充凹槽的蠟，其中事物是筆刀在蠟上的刻寫。有些人選擇日常起居的房間作為場景，並隨著瑣事之增逐步擴建：壁櫥、床與床底、桌子在窗前、矮几，瑣事代換為被留置的物。在技藝的草創期，學習者被建議長日漫步於光源明晰的園林，最好是對稱但在廊柱間被雕像充滿；學習者必須以穩定的步伐丈量並搜集細節，直到場景銘印於記憶的蠟板。此後，當他在大眾前朗朗暢言，他的心智實際上漫步在這座陽光明媚的庭院；事物兌換為章句。
然則那枝光輝的筆是寫呢還是畫呢？被簇擁著而在一個等身大的空洞中被搬運著的我，是在形象的中間或字符的中間？風景裡的色彩源自何處，流入一個被觀看的場景後，又將去往何處？
那個已從諸存有者的夢所交織而成的夢中覺醒者，在他那再無之內與之外區別的心上，開闢一幀勾勒實在的圖示，裝飾以世界之內無限繁多的細節；他使這圖示成為他自己的心上一個發生且展開的事件，再讓這圖示以一切存有者自身的心為基礎，開闢他們的心，發生且展開為一幀實在的圖示——一個事件——裝飾以世界之內無限繁多的細節。種種在這覺醒者與諸睡夢者間——夢囈與實話——不可思議的互相呼喚與回應，都出自這圖示裡一個敞開所以流出種種言語的央元音。（《大日經疏》：T. Nr. 1796, 39:0585c01）
塞尚宣稱他的雙手帶領眼睛／深入風景／看著顏料間一抹空隙／指尖感到刺痛／／一根失落的針，針尖上的天使／緊緊挨著自己的同類／「讓我們更巨大，／超越風景裡單純的綠色。」在將這句子翻譯為更貼近其源頭的語言時，我感到一種必要性，遂將其中「天使」易之以「人類」。空處，顏色未來之處，無所言說處，一個人與另一個人。
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《幼獅文藝》第 802 期
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