ALT JEG SER FORAN MEG ER SÅ VAKKERT！！！

［⋯⋯］
　
令我感到棘手的是後十五分鐘的即席訪談，話題聚焦於陰影、詩的知識、同構性與翻譯。因為沒有任何經驗，無暇顧及話語所應停留的恰當深度，只能誠心暢所欲言。
　
準備講稿時，思慮許久，不知如此開場是否適當，不至於導入東方主義的紊亂想像；反省許久後，仍在確定這些便是自己想說的話後如是說；一方面也是為了壓制自己的虛榮心：
　
「或許僅有我自己的聲音是這翻譯程序中的不變項。
有部祕密佛教經典敘述了一場集會，關於觀察自實在（Eigenessenz）的教學；一切有知覺者都前來參與這個集會，因為他們渴望洞見自己的祕密。作為獻給這項教學的供養，有知覺者以自己的聲調表示（äußern，向外推出）自己的氣息，亦即交出自己的實在。換句話說，他們使自己的聲音現前（hervorbringen）。這些聲音彼此交疊，在集會之內又構成一個種種自實在的集會。這些有知覺者觀看這集會，於是洞見了自己的祕密。
我如此理解詩作朗誦活動。亦即，藉由種種自我表示（Eigenäußerungen），事物的核心交疊（überlappen ，同英語overlap）於事物的核心。」

初入碩士班時，因為「為」這個字符，結了兩段緣份。

記得是開學第一週，我剛離開旁聽的哲學系「世界觀哲學」課堂，跨過初冬已經昏暗的大街，走向漢學系「老子研讀」的教室；一邊反省自己甫通過的所謂德語檢定 C１程度，能夠使多少心裡看見的事物，藉由召集詞彙、組奘，以及在刻意拖延所製造的無意義瞬間中，對每個句子重心的些微配置——最後一個非必要的考慮，至今仍常使我若不讀稿便結巴——，盤旋，觸地，成為在集會中突然現前的客人；使之現前，猶如德語詞 vor-stellen 的字面意思。

我心裡想的其實是安傑利柯修士所繪的《聖告圖》。甚於畫作的真正主題，我更喜愛那仍然粗淺的立體技巧構築的庭院，庭院中一點一點介於純粹顏料與示意自然的花草。天使才剛收攏強壯的雙翅，彷彿降落，但更像是一陣溫熱的旋風突然在半開放的斗室中成形；天使側轉身體，向應該稍微驚慌的聖母——但畫面中，她更像無動於衷的演員投身於角色——張開他的口；訊息：畫師以金色細筆勾勒一列在氣流中載浮載沈的文字，彷彿天使就只是文字的密集、文字的身體，他若抵達遠離自身的稀薄處，便只是可識讀的句子。

在「老子研讀」的第一課，我首先注意到德國同學很喜歡詢問某事某物在此作者的思路中是「正面應鼓勵持有之物」，或「負面應鼓勵捨棄之物」。儘管不甚樂意，老師仍然讓一長串事物經歷同學的這番檢驗：道作為道路、道作為言說、道作為習練、言詞、水、初始、善、知覺⋯⋯。

主祭喃喃說著：「人！當作是念：你是灰且歸於灰。」（Bedenke Mensch, dass du Staub bist und zum Staub zurückkehrst），並出乎意料地在我的髮漩前而非額上撒了褐色的棕樹灰、畫了十字。我感到震動，更多是因為許久沒有與人身體接觸；一瞬間想起小時候互相在背上或腳底模糊地寫著字句：「猜猜看，這次是什麼字？」
他這樣說了並畫記了，就走向下一位雙手交握與我並肩跪在木欄杆前的人。我低頭考慮著該說些什麼，以向假設就在並穿透輝煌祭壇的那些事物表達我的來意與謝忱；抬頭時，直覺地唸了這個句子：「he vajra paśya！」（啊，就看，金剛！）。我假設自己見到了一群人追求永生的努力；某個我暫時無動於衷的主題。

　　米沃什（ Czesław Miłosz，1911-2004 ）於 1911 年生於當時屬沙皇政權的 Szetejnie （1918 後屬於立陶宛）；其雙親為波蘭籍，為了躲避政治動亂而移居於此。在現為立陶宛首都的維爾諾，米沃什度過了大部分的青年時期，學習法律並開始創作。於 1931 年前往巴黎旅行，並於 1934 年大學畢業後，再度前往巴黎留學一年。此時期的米沃什處於精神轉趨成熟的複雜情境；自幼接受天主教信仰，但曾在中學時由於對科學的愛好而成為無神論者。在巴黎，米沃什接觸到其遠親、法語詩人 Oscar Milosz （1877 -1939；巴舍拉曾多次引用其作品，以證成他關於想像與物性的互動理論）的詩作，並因此開始閱讀斯威登堡（ Emanuel Swedenborg，1688-1772 ）；他深受其中的密契論啟發，因而重新活化了自己的天主教信仰。米沃什於晚年出版的自傳《米沃什詞典》中，透過比較鈴木大拙與斯威登堡而如此回顧這段閱讀經驗：
　
「鈴木說，禪與其說是一種宗教，還不如說是一種詩歌；與其說是一種夢幻感覺，還不如說是一種內在力量。⋯⋯
應和論認為，現實世界中的事物與我們的思想之間具有相互對應的關係，比如說，一把湯勺既存在於其它事物，又存在於地球之外的另一個世界。⋯⋯『我』的概念也是如此。⋯⋯斯威登堡的思想中，沒有一個作為中心的『我』，也沒有一個挺立著反抗現實世界的堡壘。⋯⋯
換句話說，那定義我的並不是我的意識，而是我的愛；這愛不僅向神明之流敞開，也向黑暗之流敞開。⋯⋯

既生魄，既死魄：

魏安邑《到下一個周日》中的密契修辭與週期性運動

如同人伸出手觸摸自己的身體，

如同大象以長鼻取水澆灌自己，

正文

1. 可參考博客來okapi中，李屏瑤所做的專訪。

2. 例如〈電風〉、〈關於我那忘記拿上樓的飲料〉。

3. 例如〈人生不如一行波特萊爾〉、〈代價〉。

4. 例如〈一分鐘教你度日如年〉、〈對角線折疊〉。

－《種在夏天的一棵樹》中英對照詩集，零雨
　
特別喜歡其中瀑布與菜園二詩的位置；新的選輯與編輯方式中，色彩更明顯地成為非屬形狀的思維對象。「想像一塊透明的玻璃」、「試著想像一個有限的平面而不涉及任何色彩」，維根斯坦在《論色彩》中建議讀者如此嘗試。這本詩集中除了如同魏晉時代以孩童的眼睛進行存有學層次的擬人化，因而逐步完備的世界觀以外，也就是這種「色彩－屬性－存在」的分析。色彩從久遠處啟程前來，在循環的事件中無所屬地重複顯現，染施於經過的事物，敞開它佔據並經歷的時間成為場所，覆寫了事物的歷史；
　
太陽露臉了──
我也是金面
　
只因一時
經過了

最近在思考詩歌閱讀時，「懂」是否確實為有價值的判準；在認真閱讀後，我們確實可以掌握一首詩或一些詩句的詩旨，然而當達成這種領會時，詩旨就成為可供援引的結論而使作品成為透明可穿透的符號；可是詩之有別於哲學論理就在於它釋放語言，讓語言在符號之間說話*；例如班雅明在〈翻譯者的任務〉裡提出一種命令：為了讓只存在於詩歌中無法掌握但可感知的對象在異語言中誕生，翻譯者寧可採取逐字翻譯。後來發展出的詮釋學則認為敘述是存在展開的方式，同樣也在維護一種符號在時序上顯現的次序與毗鄰的方式。
　
我理想中（但還無法達成）的作品，能夠抵抗懂這種一把掌握意旨的領會，但是它誘惑來自讀者處衍生而出的眾多話語**，它仍然規範著話語所涉及的對象與方向。任何場所都具有性質。這種想法的靈感來自於曼荼羅，學習者務必學習眾多關於本尊的象徵對應與實作儀式，然而是為了進入曼荼羅時透過這些知識而一舉使自己與本尊圖繪都流入敞開意義的法性海；就像是詩閱讀並非是要將詩置換為結論，詩寫作也並非將景觀與事件轉譯為代碼；「換句話說」只適用於語言的管道隱喻。我曾經相信基督教神學中偽戴奧尼索斯的說法：「神學傳統有雙重方面，一方面是不可言說的和神祕的，另一方面是公開與明顯的。⋯⋯一方面使用說服並使人接受所斷言者的真實性；另一方面使用儀式，並且借助無法教授的神祕而使靈魂穩定地面對上帝的臨在。」彷彿儀式中的神祕即作為論理中結論的體驗形式，授與人對於命題的信念。實則相反，因為神祕的性質是龐大、恆新、自我遠離***；為了避免任何體驗衰減，這兩條道路更像是而且最好是各行其是，只在會面時依靠相似性對話。****
　
*〈我正前往你〉顯示了一個緊張集中的觀看自我其結構以及斷裂處，於被說出時再被語言打斷。兩份拓印疊合：觀看的自我與語言。
**寫到這裡時，想到的是明惠上人能夠大膽媒合神聖詞語自創「毘盧遮那妃」以描述心理狀態。他深入曼荼羅，所以得到了語言的活力。法性海中可以示現安住寂靜或是源源不斷的演說。
***詞語猶在娓娓道著不可言喻的事物／而音樂，震動的岩石中常新的音樂／在閒置的空間建造自己神聖的棲居：

我認為如果真的有「沉默的音樂*」或更簡單不包含秩序的「（可聽的）沉默」，應該是平行於進行中的某事，以進行中的世界反襯自身的無脈絡。是只屬於當下，某個整體性§尚無內容的先兆；因此它們之間總是以其豐富繁雜而彼此相等。它總說一件事：聽覺的內外兩側都是一個物。聽覺本身在此時得到了機會成為被關注的對象；問題在於：聽覺以及它所依附的沉默屬於誰？當它有結構，彷彿Gould演奏BWV906的方式=，我感覺到一個無所有的自我在自我的內部漫步探索；信念在命題間位移。

*音樂無聲的另一半浮現，像松香纏繞著雷擊後的枯木。Tranströmer
§主體所交付出去的。
=https://www.youtube.com/watch?v=uRHJ4dBxNh8

　　第一次翻閱零雨的詩集是大二一個飽食後昏沈的夜晚，在唐山書店。那時我正試著追蹤「空、靈、寂、淡、偏、枯、殘、少」這組相關價值如何在中唐後於禪宗內部成為偈語的模範，並擴張到文士詩甚至日式美感（wabi-sabi）。這條路線保存了詩人與虛空對抗，以至被併吞而無言的種種紀錄。在這裡沒有完整的句子，詞則是一個一個被勉力吐出，首先出於意志，然後收編為真空自身的動搖；彷如長時坐著，突然探身逼視某物又再回座，瞑目保存著視覺裡的殘像；這是作品中的動態。更多時候只是試探著唸出與事實吻合的一些詞，像透過縫隙的風。這條路線上的好作品很少，在長時抗衡後有些人痲痹了，遂接受乾枯的殘餘物偶然佔據的潛勢為美。最後我決定把這條路線最具體的起點設定為司空圖，背景則是一種試著從起源挖掘現狀合理性的嘗試；即所謂的自然。
　
　　零雨的作品常讓我想到杜甫的詩句：「有時自發鐘磬響，落日更見漁樵人」。在古代，這種寧靜總是一再地一再地再現，但是暫時消隱於格律的對稱形式中。龐大的山體以墨青漸層處於立體和平面之間，讓它顯示其具有之內部的是偶發的伐木聲。這是意志刪減之後，意識在空白中等待事物有所浮現；如果偶然浮現的事物恰好足以還原為我們的世界，那這一個世界就得到了合理性的明證。在這些作品中沒有屬於期待的藍圖，就只是專注於等待這個世界於顯影中再現，或者誠實數著零散的影像，由此意識離散；
　
祭祖的香火自室內飄出

手邊沒有書，隨便關於《帕洛瑪先生》

　　這部作品裡，體驗、體系、將體驗組織為體系的欲望、以體系深入體驗的欲望、欲望：人格之所在、理解以佔有、被理解因而被持有，種種互動關係裡活動中的抗衡，在作品成篇的過程中同步於寫作機制達到剎那的不穩定平衡。
　
　　「這是我對自然最後的沈思」。作品中的敘述對象首先界定了「自然」，是指一種不依賴主體的思考，於主體不在的過去與未來都在這裡的那種對象；而不是礦物、植物與動物組成的群集。「沈思」則指主體此刻與在自然中，但不是自然的這個位置；畢達哥拉斯曾以寓言界說沈思，theoria，看臺上觀眾的觀看，雖非表演的主體，仍是表演之所以成立的環節，並且從這種不參與得到專注（自我賴以集中的軸）與享樂（列布於這條軸線的資訊）兩種品質。
　

[明信片：密林色Pantone 19-6110, deep forest]

 
當我下筆時，還沒有決定收件者；這是整套明信片中最喜愛的一張（其次是命名為「月岩」的顏色）。枝葉掩映著枝葉，還有枝梢的顫抖，在昏暗的光源下成為一片純一的色彩；連續性暗示被覆蓋的事物，穿過日子與日子是沉默，穿過糾纏的神經元是沉眠的物質。「從火中取雪，復又鑄雪為火」，手在撈取水中的影像時，必須在一個剎那碰觸自己的反影，然後長驅直入；我們不能傷害休息的水，因為我們是霧，是雨中移動的雨，落在淺盤裡。密林後是湖泊，張眼望著天空。
佑昇敬上
2013.7

德里羅的《歐米伽點》與《人體藝術家》有一致的特徵：漫談與囈語、對於邏輯聯繫詞與情節的刪減，文本時間不斷地受到延長，彷彿探索單位時間的容積，以及透過拖延與緩慢展示時間意識的結構與可塑性。《人體藝術家》以小說探索與重塑日本能劇的精神，《歐米伽點》的對象則是俳句。我更喜歡《歐米伽點》，畢竟《人體藝術家》在抵達結尾對於能劇的展示之前，必須負擔作為背景的懸疑情節。《歐米伽點》在結構上仿照俳句5-7-5句式，不僅首尾兩章有種種對偶，而且三章在文本時間的密度上也遵循俳句體裁。漫無邊際近似囈語的對話交織而閃現意義的核心一向是他擅長的技巧；這兩部作品依附於歷史悠久且規則儼然的藝術體裁上，那些漫談與漫生的囈語由此構成環繞敘事者的環境，敘事者在被作者有意蒙蔽的情況下活動於這些詞與語句的景觀中，直到他「再次」發展出符合於體裁的理解方式，此時出現的是體裁的精神，生成秩序然後由此踏上脫逸的路徑；因為路徑就是經過事物的方式。然而我們又是如何在這種不再能單純以動作或音節的規則審查的景觀前，辨認出組織元素的體裁？這種假裝對體裁無知然後再度發展體裁的過程，一方面排除了體裁規則中的偶然性（例如俳句的季語），也使體裁在保持可辨認性下可操作、刪減或擴充。在體裁性的規範下儼然且艱辛地組織景物，滿足自己作為德穆革(Demiurge)的衝動，並在滿足中鬆弛：自我始終就是的那種瑣碎在風景的整體性中消失。這種主體與體裁的依傍關係，彷彿是對於梅洛龐蒂的檢驗與補述：「以繪畫的動態感知」；亦可視作他對於籠罩自己中期作品「未知之雲」*意象的自我回應。

*
《未知之雲》

我用了「晦暗」及「去」兩個詞，不要認定我指的是你在天空中所見的雲，或屋內燭光熄滅時的那種黑暗；不然的話，你會在想像裡繪出夏天太陽透過烏雲密佈的天空，或一道照亮陰沉沉嚴冬的皓光。這絕不是我想說的，不要這樣想入非非。我所說的黑暗是指不可理解。當你無法理解一件事，或你忘掉一件事時，你的視線看這 件事豈非感到黑暗？這就是心神的眼看不見什麼。就像這樣，我不說有朵「雲」，而說有朵「未知之雲」。原來，在你與上主之間，隔著一片無法理解的黑暗。

[筆記]

”敘述即為存在展開為存有的方式......，存有所操煩之事成為「當下」這個時間最初標記的真正內涵，由此存有能夠立意而標定「此後」，或展開「已逝去」的時間得到一些時刻“（海德格，非直接引用）

歸謬法的敘事中，敘事者出發並且探索，擁有的是與事實相較量的「宣告」*。

歸納法的敘事中，敘事者則大量引用歸納自記憶的條例。其狀態是，在異狀出現之前，世界是過去的不斷延展。如此，敘事成為羅列已經証成規則**之下複數個等價的證據。

這樣就帶出了關於詩體裁「如何結束」的難題，因為結束一般意味著面向世界之始或完成對於世界的特殊展開。如果參考阿多諾音樂哲學關於奏鳴曲式的分析（？），體裁相當於作品在完成時刻取得的整體性，這個整體性是主體給出自己的所屬，以支援自身以外的某個位置成為另一個主體；也就是完成的詩體是與創作主體照面的主體性。「結束」因此對應於時間的軸線可能是立意、對過往的領會或是此刻之中的垂直位移：上昇或下降。歸納法延展過去，那麼立意就是與之不相容的結束方式***。因為每個確實完成的「結束」都做到一點：規避主體之為主體的矛盾。它或者是在作品發展的過程中，倚賴於某些額外的文學規定達成規避，或者是乾脆顯露主體性的奇點，使作品幾乎不能完成。對於歸納法來說，意思是展現一種精緻的領會，或者是展露異狀。

八年前為了選填志願，去清大拜訪一位常將拉布拉多牽入教室的教授，那時各研究室的門上幾乎都貼著「歲月靜好」四個字；應該是學校印送的。參訪後從側門離開系館，一扇黑漆鋁框玻璃門擋著竹掃把與畚箕等等打掃用具，我透著玻璃從紙背看了看這幾個字反寫的輪廓。
它是我們認為諸事完結時用以標記的封印，以區隔發展中的下一事，它由此得到不動、自存與龐然的印象。思及它時，我的往事流入成為它的內涵，否則我無法把握這種抽象且實際上無內容的工具概念。由此必須將它還原為標記，一個縮寫用的代稱。廁身之語句有初有中有後，語音上的抑揚切換應承與提問；如果有意非常非常緩慢地吐詞，孤立的聲音彷彿同時在應承但又提問；切身之事瑣碎，但在延長的時段裡不明所指，轉為龐然的代稱。

避免遺忘，向陪伴我度過大學生活的一些書道謝。

《孤獨與追尋》許靖華
並沒有想向這本書道謝，不過也不能漏掉它。這本書讓我認定地質學不可能成為我的興趣。

　　　　關於庾肩吾「聊持轉風燭，暫映廣陵琴」

　　此詩相當於《悲劇的誕生》中音樂與沈醉之神（世界）和形象與光線之神（個體）的相遇，然而樂器由迷亂的短笛置換為綿長的古琴，熾盛的強光置換為風中火焰，使二者由對立、併吞關係轉換為兩個範疇在恍惚時刻裡頻繁交涉。這句詩帶著一種疑惑「我是怎樣的人？」出發，生命越渡恆在的長流並回望自己，這個與預期相違背充滿錯誤的自己，接受這就是時間以及時間所說，彷彿柔弱的存在對自己的本質更清晰，擁有更多知識；這些時刻，事件劃分出區塊，畫出交界線。如果確知本質就不會有犯錯的機會，如果自由地生活就展開了充滿失誤的空間，然而「暫映」一詞指出，我們之所以感受到生命，是因火光每次照見樂器時才會發覺音樂就在那裡，亦即正因音樂始終成為火光的內容——聽見在音樂進行中掌握全景、看見捕捉許多輪廓，這分離的二事合成為「唯有能看見時能聽見」。聽覺成為參照，使我們知道火光何時燃起；在這夢幻般的視野裡，自由與本質被感官的交流統合；一段音樂派生了無數場景分散在實然的空間中，以致於我們不能從這些空間辨認出同一的絃律；每個失誤都說明，「有我，有我對我自己的規劃」，「這是我，是我自己」。

今天在竹子門與蝶道交叉，
上百扇開闔的窗口在車流中追逐著拼湊可能世界的藍圖，
好像闖進毗濕奴的午睡；
偶然揀擇出的圖像反映著昏眩和衝動。

　　周夢蝶〈孤獨國〉

昨夜，我又夢見我
赤裸裸地趺坐在負雪的山峰上。

這裏的氣候黏在冬天與春天的接口處
（這裏的雪是溫柔如天鵝絨的）